REVISÃO DE PRONOME RELATIVO

Pronome relativo é uma classe de pronomes que substituem um termo da oração anterior e estabelece relação entre duas orações.  Não conhecemos o aluno. O aluno saiu.  Não conhecemos o aluno que saiu.  Como se pode perceber, o que, nessa frase está substituindo o termo aluno e está relacionando a segunda oração com a primeira.  Os pronomes relativos são os seguintes:  Variáveis O qual, a qual  Os quais, as quais  Cujo, cuja  Cujos, cujas  Quanto, quanta  Quantos, quantas  Invariáveis Que (quando equivale a o qual e flexões)  Quem (quando equivale a o qual e flexões)  Onde (quando equivale a no qual e flexões)  Emprego dos pronomes relativos  1. Os pronomes relativos virão precedidos de preposição se a regência assim determinar.       preposição             pronome        termo regente                       exigida                   relativo                                 pelo verbo Havia condições           a                 que   nos opúnhamos. (opor-se a) Havia condições   com       que    não concordávamos. (concordar com) Havia condições   de    que  desconfiávamos. (desconfiar de) Havia condições    -    que  nos prejudicavam. (= sujeito) Havia condições  em    que  insistíamos. (insistir em)  2. O pronome relativo quem se refere a uma pessoa ou a uma coisa personificada.  Não conheço a médica de quem você falou.  Esse é o livro a quem prezo como companheiro.  3. Quando o relativo quem aparecer sem antecedente claro é classificado como pronome relativo indefinido.  Quem atravessou, foi multado.  4. Quando possuir antecedente, o pronome relativo quem virá precedido de preposição.  João era o filho a quem ele amava.  5. O pronome relativo que é o de mais largo emprego, chamado derelativo universal, pode ser empregado com referência a pessoa sou coisas, no singular ou no plural.  Conheço bem a moça que saiu.  Não gostei do vestido que comprei.  Eis os instrumentos de que necessitamos.  6. O pronome relativo que pode ter por antecedente o demonstrativo o (a, os, as).  Sei o que digo. (o pronome o equivale a aquilo)  7. Quando precedido de preposição monossilábica, emprega-se o pronome relativo que. Com preposições de mais de uma sílaba, usa-se o relativo o qual (e flexões).  Aquele é o machado com que trabalho.  Aquele é o empresário para o qual trabalho.  8. O pronome relativo cujo (e flexões) é relativo possessivo equivale a do qual, de que, de quem. Deve concordar com a coisa possuída.  Cortaram as árvores cujos troncos estavam podres.  9. O pronome relativo quanto, quantos e quantas são pronomes relativos quando seguem os pronomes indefinidos tudo, todos ou todas.  Recolheu tudo quanto viu.  10. O relativo onde deve ser usado para indicar lugar e tem sentido aproximado de em que, no qual.  Esta é a terra onde habito.  a) onde é empregado com verbos que não dão ideia de movimento. Pode ser usado sem antecedente.  Nunca mais morei na cidade onde nasci.  b) aonde é empregado com verbos que dão ideia de movimento e equivale a para onde, sendo resultado da combinação da preposição a + onde.  As crianças estavam perdidas, sem saber aonde ir.

REVISÃO 9º ANO - ORAÇÕES SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS

REVISÃO- 9º ANO ORAÇÕES SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS

Orações subordinadas substantivas:

1) Oração subordinada substantiva subjetiva: funciona como sujeito da Oração Principal.

Exemplo: Convém / que economizemos nos próximos meses.
1) Oração principal
2) Oração subordinada substantiva subjetiva

É importante perceber que, nesse caso, não há sujeito na oração principal.

2) Oração subordinada substantiva objetiva direta: funciona como objeto direto do verbo da Oração Principal, portanto, temos aí um VTD (verbo transitivo direto, que é aquele que precisa de um completo sem preposição. A pergunta que fazemos para o VTD é "o que?").

Exemplo: Muitos economistas previram / que o desempenho aumentaria.
1) Oração principal
2) Oração subordinada substantiva objetiva direta

Perceba que temos sujeito e um VTD na oração principal.

3) Oração subordinada substantiva objetiva indireta: funciona como objeto indireto do verbo da Oração Principal.

Exemplo: Ninguém discorda / de que a proteção à natureza é essencial à vida.
1) Oração principal
2) Oração subordinada substantiva objetiva indireta

Fique atento para o fato de que, na oração principal, temos sujeito e um VTI (verbo transitivo indireto, que é aquele que precisa de um completo iniciado por preposição).

4) Oração subordinada substantiva predicativa: funciona como predicativo do sujeito da Oração Principal.

Exemplo: Nossa maior preocupação era / que chovesse.
1) Oração principal
2) Oração subordinada substantiva predicativa

Note que, na oração principal, temos um sujeito e um VL (verbo de ligação).

5) Oração subordinada substantiva completiva nominal: funciona como complemento nominal de um nome da Oração Principal.

Exemplo: A professora estava certa / de que vocês estudariam.
1) Oração principal
2) Oração subordinada substantiva completiva nominal

Fique atento para as características da oração principal! Nela há sujeito + VL + nome.

6) Oração subordinada substantiva apositiva: funciona como aposto de um nome da Oração Principal.

Exemplo: Todos defendiam esta ideia: / que o prédio fosse desapropriado.
1) Oração principal
2) Oração subordinada substantiva apositiva

Lembre-se da definição de aposto: "é a palavra ou expressão que explica ou que se relaciona com um termo anterior, para esclarecê-lo, explicá-lo ou deixá-lo mais detalhado".
Saiba também que, geralmente, a oração subordinada substantiva apositiva é precedida por dois pontos.

http://heloizaportuguesmarques.blogspot.com.br/2011/03/9-ano-oracoes-subordinadas-substantivas.html

Iracema, de José de Alencar - Análise da obra

Iracema, de José de Alencar

Análise

Em Iracema (1865) José de Alencar, ou por ter atingido a maturidade nos temas indianistas, ou porque nessa obra não há a rigor nenhum compromisso com uma afirmação nacional pela literatura, atinge seu romance mais bem estruturado, sob o ponto de vista estético.Iracema é o exemplar mais perfeito de prosa poética de nossa ficção romântica, belíssimo exemplo do nacionalismo ufanista e indianista, com o qual Alencar contribuiu com a construção da literatura e da cultura brasileira.

No romance há um argumento histórico: a colonização do Ceará, que se deu em 1606. Nele há a presença de personagens históricos: Martim Soares Moreno, o colonizador português que se aliou aos índios Pitiguaras e Poti, Antônio Felipe Camarão. Através do romance entre Iracema e Martim, José de Alencar romantizou o processo de colonização do Ceará, simbolicamente representativo do processo de colonização do Brasil. Iracema apresenta uma espécie de conciliação entre o branco e o índio, na medida em que romantiza a dominação de um povo pelo outro. Desta forma insere nos códigos artísticos do Romantismo europeu a temática do processo de colonização do país. Com a obra se inaugura o mito heróico da pátria, de natureza indianista.

Portanto, o espaço da obra é o Estado do Ceará e o tempo é o início do século XVII.

O relacionamento amoroso entre Iracema e Martim pode ser interpretado, simbolicamente, como metáfora, como alegoria representativa do cruzamento das raças indígena e branca, ou seja, o nativo e o europeu colonizador. O desenvolvimento do enredo - ruptura de Iracema com o compromisso de virgem vestal e com sua tribo, sua entrega amorosa, seu abandono e sua morte, deixando o filho Moacir, "aquele que nasce da dor", - todos esses elementos da trama narrativa confirmam a possibilidade de leitura simbólica. A própria construção do personagem Iracema é feita a partir da natureza, de comparações com elementos da fauna e da flora americana , em geral brasileira e mais especificamente do Ceará.

A índia Iracema, que se entrega por amor a Martim, tem a função de simbolizar, no romance, a presença do elemento nacional, da cor local, existente na criação de seus traços físicos, que é feita por comparação com elementos da natureza. Embora psicologicamente Iracema se assemelhe às heroínas românticas europeias, constitui, nessa fusão de elementos da cor local com elementos do romantismo europeu, um mito fundador da pátria. De acordo com o romantismo europeu, Iracema pode ser caracterizada como um exemplo de "mulher-anjo" - virgem, delicada, bela, capaz de se sacrificar pelo homem que ama, Martim. Essa característica de Iracema mostra que embora o narrador privilegie os seus sentimentos e pensamentos ao longo da história, idealizando o índio, que ela representa, o seu ponto de vista ao contar torna-se o do branco colonizador, na medida em que "europeiza" e "romantiza" Iracema.

Quanto à importância relativa das personagens, Alencar constrói uma obra inteiramente distinta de O Guarani (e também do posterior Ubirajara, que data de 1874). Em Iracema, a relação amorosa entre a jovem índia e o fidalgo português Martim domina toda a obra.

Não é difícil encontrar as fontes principais em que se inspirou Alencar: Iracema é, num certo sentido (não o da imitação, evidentemente), a transposição de Atala, de Chateaubriand, autor que Alencar confessou ter lido bastante. Temos, pois, o caso de uma composição homóloga, pois apresenta vários pontos em comum: o tema da felicidade primitiva dos selvagens, que começa a se corromper diante da primeira aproximação do civilizado; a idéia do bom selvagem; o amor de uma índia por um estrangeiro; a morte das duas heroínas, o exótico da paisagem; enfim, nas duas obras de um conflito fundamental representado pela oposição de índole dos dois mundos: o da velha civilização européia e o Novo Mundo da América.

O romance, na definição de Machado de Assis, é uma "poema em prosa", é um poema épico-lirico (para Machado de Assis, é um poema essencialmente lírico).

Elementos épicos

- Presença do "maravilhoso" nas epopéias e em Iracema.

O texto é épico por ser narrativo. José de Alencar narra os feitos heróicos dos portugueses na figura de Martim. Iracema, também, é transformada em heroína. O vinho de Tupã que permite a posse de Iracema (presença do "maravilhoso"). Além disso, temos, também, a presença dos deuses indígenas representando as forças da natureza.

Elementos líricos

O amor de Iracema por Martim: Iracema é a heroína típica do romantismo, que padece de saudades do amante, que partiu, e da pátria que deixou. Ela se enquadra dentro de uma corrente luso-brasileira cujo inicio data das cantigas medievais.

Toda a força poética do livro advém dessa relação amorosa. A ação é reduzidíssima, o que dá ao livro o notável espaço lírico de que se valeu Alencar para escrever sua obra mais poética: a desorientação inicial de Martim, jovem fidalgo português, que se perdera nas matas... O surpreendente encontro com a jovem índia... A hospitalidade do selvagem brasileiro... O ciúme do guerreiro... O amor entre os representantes das duas raças: lracema e Martim... A morada dos dois, afastados da tribo e da civilização... A nostalgia de Martim por sua terra natal, suas viagens e a tristeza de Iracema com a mudança inesperada de seu amado... O nascimento de Moacir, filho da dor, e a morte de Iracema... Essa é praticamente a síntese da fábula do livro.

Foco narrativo

A obra é escrita em terceira pessoa, temos um narrador-observador, isto é, um narrador que caracteriza as personagens apenas a partir do que pode observar de seus sentimentos e de seu comportamento, como se percebe no trecho: "O sentimento que ele (Martim) pôs nos olhos e no rosto não o sei eu. Porém a virgem lançou de si o arco e a uiraçaba, e correu para o guerreiro, sentida da mágoa que causara." (Capítulo 2), especialmente no momento em que o narrador coloca em dúvida a reação emocional de Martim, flechado por Iracema. O narrador conta a história do ponto de vista de Iracema, isto é, do índio, privilegiando os seus sentimentos e não os de Martim, que representa o branco colonizador.

Personagens

Iracema – (lábios de mel) – índia da tribo dos tabajaras, filha de Araquém, velho pajé; era uma espécie de vestal (no sentido de ter a sua virgindade consagrada à divindade) por guardar o segredo de Jurema (bebida mágica utilizada nos rituais religiosos); anagrama de América. Forte, sedutora, mas submissa. Heroína trágica.

Martim Soares Moreno – guerreiro branco, colonizador europeu, amigo dos pitiguaras, habitantes do litoral, adversários dos tabajaras; os pitiguaras lhe deram o nome de Coatiabo ("guerreiro pintado" - "tinha nas faces o branco das areias, nos olhos o azul triste das águas e os cabelos da cor do sol."

Moacir - Filho de Iracema e Martim, filho do sofrimento (Moaci = dor, ira = saído de).

Poti – herói dos pitiguaras, amigo – que se considerava irmão – de Martim. Personagem histórico.

Irapuã - chefe dos tabajaras; apaixonado por Iracema. Ciumento e corajoso. Seu nome significa "mel redondo".

Caubi – índio tabajara, irmão de Iracema. Não guardou rancor de Iracema, indo visitá-la no exílio.

Jacaúna – chefe dos pitiguaras, irmão de Poti. Seu nome significa "jacarandá preto".

Valor simbólico do personagem Moacir

Moacir simboliza o primeiro brasileiro nascido da miscigenação índio X português. Duas vezes filho da dor de Iracema: dela nascido e, também, dela nutrido. Tal mescla de vida e morte, de dor e de alegria, acha-se tematizada pelo leite branco, ainda rubro do sangue de que se formou.

Enredo

Durante uma caçada, Martim Soares Moreno, personagem histórico responsável pela colonização do Ceará, se perdeu dos companheiros pitiguaras e se pôs a caminhar sem rumo durante três dias.

No interior das matas pertencentes à tribo dos tabajaras, encontra-se com Iracema, filha do pajé Araquém, da tribo dos Tabajaras, "os senhores das montanhas".

Ao deparar-se com Martim, surpresa e amedrontada, a índia o fere no rosto com uma flechada. Ele não reagiu. Arrependida, a moça correu até Martim e ofereceu-lhe hospitalidade, quebrando com ele a flecha da paz. Martim, por quem Iracema se apaixona, vai visitar a sua tribo. Lá encontra Irapuã, o chefe, um rival. Entretanto, o duelo entre ambos é interrompido pelo grito de guerra dos Pitiguaras, "os senhores do litoral", liderados por Poti (Antônio Felipe Camarão, personagem histórico), amigo de Martim.

Nas entranhas da terra, magicamente abertas por Araquém, Iracema esconde-se com Martim e torna-se sua esposa, traindo o compromisso de virgem vestal, sacerdotisa da tribo e portadora do segredo da jurema, o segredo da fertilidade dos Tabajaras.

Durante o sono da tribo propiciado por Iracema, que a leva aos bosques da Jurema, onde os guerreiros podem sonhar vitórias futuras, há o reencontro entre Martim e Poti, que fogem guiados por Iracema. Ela não revela a Martim o que houve entre ambos o himeneu, enquanto o jovem iniciava-se nos mistérios de Jurema, só o fazendo depois da fuga.

Irapuã encontra os fugitivos, trava-se um combate entre os Tabajaras e os melhores Pitiguaras, conduzidos por Jacaúva, irmão de Poti. Nesse combate, Iracema pede a Martim que não mate Caubi ("o senhor dos caminhos"), seu irmão, e por duas vezes salva a vida do estrangeiro. Os Tabajaras debandam, deixando Iracema triste e envergonhada.

Iracema, Martim e Poti chegam ao território Pitiguara, de onde viajam para visitar Batuirité, o avô de Poti, o qual denomina Martim Gavião Branco, fazendo, antes de morrer, a profecia da destruição de seu povo pelos brancos.

Iracema engravida e, acompanhada de Poti, pinta o corpo de Martim, que passa a ser Coatiabo, "o guerreiro pintado", que às vezes tem momentos de grande melancolia, com saudades da pátria.

Um mensageiro Pitiguara leva a Poti um recado de Jacaúna, contando sobre a aliança entre os franceses e os Tabajaras. Poti e Martim partem para a guerra; Iracema fica no litoral, em companhia de uma seta envolvida em um galho de maracujá (a lembrança). Triste, recebe a visita de Jandaia, antiga companheira e trona-se como ela, "mecejana" (a abandonada).

Martim e Poti voltam vitoriosos; Martim sente mais saudades da pátria; Iracema profetiza a própria morte que ocorrerá com o nascimento do filho. Enquanto Martim estava combatendo, Iracema teve sozinha o filho, a quem chamou de Moacir, filho da dor. Certa manhã, ao acordar, ela viu à sua frente o irmão Caubi, que, saudoso, vinha visitá-la, trazendo paz. Admirou a criança, porém surpreendeu-se com a tristeza da irmã, que pediu a ele que voltasse para junto de Araquém, velho e sozinho.

De tanto chorar, Iracema perdeu o leite para alimentar o filho. Foi à mata e deu de mamar a alguns cachorrinhos; eles lhe sugaram o peito e dele arrancaram o leite copioso para voltar a amamentar. A criança estava se nutrindo, mas a mãe perdera o apetite e as forças, por causa da tristeza.

No caminho de volta, findo o combate, Martim, ao lado de Poti, vinha apreensivo: como estaria Iracema? E o filho? Lá estava ela, à porta da cabana, no limite extremo da debilidade. Ela só teve forças para erguer o filho e apresentá-lo ao pai. Em seguida, desfaleceu e não mais se levantou da rede.

Morre Iracema. Suas últimas palavras foram o pedido ao marido de que a enterrasse ao pé do coqueiro de que ela gostava tanto. O sofrimento de Martim foi enorme, principalmente porque seu grande amor pela esposa retornara revigorado pela paternidade. O lugar onde se enterrou Iracema veio a se chamar Ceará.

Martim retornou para sua terra, Portugal, levando o filho. Não consegue permanecer lá. Quatro anos depois, eles voltaram para o Ceará, onde Martim implantou a fé cristã. Poti se tornou cristão e continuou fiel amigo de Martim. Os dois ajudaram o comandante Jerônimo de Albuquerque a vencer os tupinambás e a expulsar o branco tapuia. De vez em quando, Martim revia o local onde fora tão feliz e se doía de saudade. A jandaia permanecia cantando no coqueiro, ao pé do qual Iracema fora enterrada. Mas a ave não repetia mais o nome de Iracema. "Tudo passa sobre a terra."

O Guarani, de José de Alencar - Análise da obra.

O Guarani, de José de Alencar

Análise da obra

O Guarani - A epopeia da formação da nacionalidade 

Escrito originalmente em folhetim, entre fevereiro e abril de 1857, com 54 capítulos, O Guarani teve tal êxito na edição folhetinesca que, antes do fim do ano de 1857, foi publicado em livro, com alterações mínimas em relação ao que fora publicado em jornal.

Mantiveram-se as quatro parte originais: Os Aventureiros, Peri, Os Aimorés e A Catástrofe, com os capítulos dispostos como saíram do folhetim.

O romance se compõe, em grande parte, de personagens e episódios, mas as imagens permanecem na memória e amarram os fios mais importantes da narrativa. São imagens poderosas, que se impõem sobretudo por seu caráter plástico. Por isso, a crítica distingue em Alencar um grande escritor, um grande artista da palavra, mas não compartilha do mesmo entusiasmo quando se refere aos seus enredos, à carpintaria da narrativa, algumas vezes falha (os conhecidos "cochilos" do escritor), e quase sempre previsível quanto às ações das personagens, lineares ou planas.

A narrativa de O Guarani é simples, mas não simplista. Trabalhando habilidosamente as possibilidades e contradições do romance romântico, vale-se com muita liberdade da trama novelesca, da coloração épica, do devaneio lírico, da anotação histórica da efabulação mítica e lendária, do ímpeto ideológico nacionalista e de elevada carga simbólica, tudo isso revestido de uma profusão de luzes e cores que invade a pupila do leitor, como se ele estivesse assistindo a um espetáculo grandioso, povoado pelas forças da natureza e por titãs, absorto pela beleza da cena, mais do que pelos pormenores da intriga.

Personagens:  Peri: índio valente, corajoso, chefe da nação goitacá, o Guarani.

Ceci (Cecília): moça linda, de doces olhos azuis, gênio travesso, mas meiga, suave, sonhadora, herdeira da força moral interior de seu pai, D. Antônio Mariz. 

Isabel: moça morena, sensual, de sorriso provocador; filha bastarda de D. Antônio Mariz com uma índia, oficialmente sobrinha dele e prima de Ceci. 

D. Antônio Mariz: fidalgo português da mais pura estirpe.

Dona Lauriana: senhora paulista, de cerca de cinqüenta anos, magra, forte, de cabelos pretos com alguns fios brancos; um tanto egoísta, soberba, orgulhosa, diferente do marido, D. Antônio Mariz. 

D. Diogo Mariz: jovem fidalgo, na “flor da idade”, que passa o tempo em caçadas e correrias; tratado com rigidez pelo pai, D. Antônio Mariz, em nome da honra da família. 

Loredano: um dos aventureiros da casa do Paquequer; italiano, moreno, alto, musculoso, longa barba negra, sorriso branco e desdenhoso, ganancioso, ambicioso; ex-padre (Frei Ângelo de Luca), religioso traidor de sua fé.

Enredo

A ação passa-se na primeira metade do século XVII, iniciando-se em 1604. Por meio do flashback, o narrador, ao apresentar o fidalgo D. Antônio Mariz, recua até à fundação da cidade do Rio de Janeiro, em 1567, por Mem de Sá, da qual o pai de Ceci teria participado, combatendo os índios inamistosos e os invasores franceses. Após o desastre português nas areias do Marrocos, em Alcácer Quibir, em 1578, e o subseqüente domínio espanhol, em 1580, D. Antônio Mariz decide-se a permanecer no Brasil, para não submeter ao governo filipino. Decide estabelecer-se na sesmaria que lhe fora concedida por Mem de Sá, em reconhecimento pelos relevantes serviços prestados à Coroa Portuguesa. Em 1593, começa a construir uma habitação provisória, até que artesãos do reino edificassem e decorassem o misto de fortaleza, castelo e vivenda, em que se estabeleceu definitivamente com sua família, cavaleiros, agregados, aventureiros etc. Assim como o Frei Antão, protagonista das Sextilhas, de Gonçalves Dias, D. Antônio quer manter na Colônia a integridade do Império Português.

O espaço é o planalto fluminense, a Serra dos Órgãos, às margens do rio Paquequer, afluente do rio Paraíba. A ação principia e termina tendo o cenário o Paquequer; imagem primeira - primordial, plena e pura - que se associa à figura nuclear do protagonista, Peri: "filho(s) indômito(s) desta pátria de liberdade", mas também "vassalo(s) e tributário(s)": o índio, de sua"senhora", Cecília Mariz; o rio, "desse rei das águas", o Paraíba.

D. Antônio Mariz, fidalgo da mais pura estirpe, leva adiante no Brasil uma colonização dentro do mais rigoroso espírito de obediência à sua pátria. Sua casa forte, às margens do rio Paquequer, edificada como verdadeiro castelo medieval, abriga, dentro de um código cavaleiresco semelhante à suserania e vassalagem medievais, ilustres portugueses, afinados ao mesmo espírito patriótico e colonizador. Entre esses cavaleiros e fidalgos insinuam-se aventureiros, mercenários em busca de ouro e prata, liderados por Loredano (ex-frei Ângelo di Lucca), que assassinara um homem desarmado para obter o mapa das famosas minas de prata. Valendo-se da ingênua cordialidade de D. Antônio Mariz, Loredano trama a destruição da nobre família do fidalgo e de seus ilustres agregados. Trama também o rapto de Cecília, filha de D. Antônio. Mas os planos de Loredano esbarram na vigilância constante de Peri, índio da tribo dos goitacás, que, tendo salvo Cecília de uma avalanche de pedras, obteve a mais alta gratidão de D. Antônio Mariz e a amizade de Cecília, que o trata como a um irmão.

A narrativa inicia seus momentos épicos logo após o incidente em que Diogo, filho de D. Antônio, inadvertidamente, mata uma indiazinha aimoré, durante uma caçada. Indignados, os aimorés procuram vingança: surpreendidos por Peri, enquanto espreitavam o banho de Ceci, para logo após assassiná-la, dois aimorés caem transpassados por certeiras flechas; o fato é relatado à tribo aimoré por uma índia que conseguira ver o ocorrido. A luta que irá se travar não diminui a ambição de Loredano, que continua a tramar a destruição de todos os que não o acompanhem. pela bravura demonstrada do homem português, têm importância ainda duas personagens: Álvaro, jovem enamorado de Ceci e não retribuído nesse amor, senão numa fraterna simpatia; Aires Gomes, espécie de comandante de armas, leal defensor da casa de D. Antônio. Durante todos os momentos da luta, Peri, vigilante, não desgruda dos passos de Loredano, frustrando todas as suas tentativas de traição ou de rapto de Ceci. Muito mais numerosos, os aimorés vão ganhando a luta passa a passo. Num momento dos mais heróicos, Peri, conhecendo que estavam quase perdidos, tenta uma solução tipicamente indígena: tomando veneno, pois sabe que os aimorés são antropófagos, desce as montanha e vai lutar "in loco" contra os aimorés: sabe que, morrendo, seria sua carne devorada pelos antropófagos e aí estaria a salvação da casa de D. Antônio: eles morreriam, pois seu organismo já estaria todo envenenado. Depois de encarniçada luta, na qual morreram muitos inimigos, Peri é subjugado e, já sem forças, espera, armado, o sacrifício que lhe irão imprimir. Álvaro (a esta altura enamorado de Isabel, irmã adotiva de Cecília) consegue heroicamente salvar Peri. Peri volta e diz a Ceci que havia tomado veneno. Ante o desespero da moça com essa revelação, Peri volta à floresta em busca de um antídoto, espécie de erva que neutraliza o poder letal do veneno. De volta, traz o cadáver de Álvaro, morto em combate com os aimorés. Dá-se então o momento trágico da narrativa: Isabel, inconformada com a desgraça ocorrida ao amado, suicida-se sobre seu corpo. 

Loredano continua agindo. Crendo-se completamente seguro, trama agora a morte de D. Antônio e parte para a ação. Quando menos supõe, é preso e condenado a morrer na fogueira, como traidor. O cerco dos selvagens é cada vez maior. Peri, a pedido do pai de Cecília, se faz cristão, única maneira possível para que D. Antônio concordasse na fuga dos dois, os únicos que se poderiam salvar. Descendo por uma corda através do abismo, carregando Cecília entorpecida pelo vinho que o pai lhe dera para que dormisse, Peri consegue afinal chegar ao rio Paquequer. Numa frágil canoa vai descendo o rio abaixo, até que ouve o grande estampido provocado por D. Antônio, que, vendo entrarem os aimorés em sua fortaleza, ateia fogo aos barris de pólvora, destruindo índios e portugueses. Testemunhas únicas do ocorrido, Peri e Ceci caminham agora por uma natureza revolta em águas, enfrentando a fúria dos elementos da tempestade. Cecília acorda e Peri relata-lhe o sucedido. Transtornada, a moça se vê sozinha no mundo. Prefere não mais voltar ao Rio de Janeiro, para onde iria. Prefere ficar com Peri, morando nas selvas. A tempestade faz as águas subirem ainda mais. por segurança, Peri sobe ao alto de uma palmeira, protegendo fielmente a moça. Como as águas fossem subindo perigosamente, Peri, com força descomunal, arranca a palmeira do solo, improvisando uma canoa. O romance termina com a palmeira perdendo-se no horizonte, não sem antes Alencar ter sugerido, nas últimas linhas do romance, uma bela união amorosa, semente de onde brotaria mais tarde a raça brasileira...

"O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face. Fez-se no semblante da virgem um ninho de castos rubores e lânguidos sorrisos: os lábios abriram como as asas purpúreas de um beijo soltando o vôo.

A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia... E sumiu-se no horizonte..."

As partes estruturais da narrativa - As quatro partes do romance compõem  três que podem ser identificados com a distribuição ortodoxa da narrativa em: princípio, clímax e desfecho.

Cenário - A Natureza e a Cultura - Suserania e Vassalagem

O  1º movimento introduz o cenário e as personagens e caracteriza-se pela ausência de conflitos, pela harmonia entre o pólo da Natureza e pólo da Cultura, entre sujeitos e objetos. Há coordenação, complementação e harmonia. Descreve-se seqüencialmente um cenário de montanhas e rios no interior fluminense, os aspectos exteriores do "castelo / fortaleza / casa" de D. Antônio Mariz, e, logo a seguir, os interiores da construção, enfatizando uma antropomorfização da natureza e uma naturalização do homem, de forma que nessas três descrições o natural e o cultural constituam um cenário edênico, paradisíaco, no qual a natureza é a casa do homem, a casa é uma extensão da natureza e o homem opera a união das duas.

Assim, a escada de lajedo é construída metade pela natureza e metade pela arte”, pois nessa paisagem a “indústria do homem tinha aproveitado habilmente a natureza para criar os meios de segurança e defesa". A integração é completa: "havia uma coisa que chamaremos jardim, e de fato era uma imitação graciosa de toda a natureza, rica, vigorosa e explêndida, que o vista abraçava do alto do rochedo"; nos aposentos de Ceci "parecia que a natureza havia se feito menina", e seu quarto, decorado com aves, animais e pedras preciosas, é apresentado como“ninho da inocência" ou "como a atmosfera do paraíso que uma fada habitava".

Exemplos dessa integração harmônica entre natureza e cultura podem ser fartarnente rastreados até o capitulo VIII. Esse clima edênico, paradisíaco está sugerido no brasão da família Mariz, no qual os três reinos, o vegetal, o mineral e o animal, estão enlaçados, numa clara simbologia ou, ainda, quando na descrição da missa rezada por D. Antônio diante de sua Família, a natureza é tomada como uma catedral aberta, imagem ao gosto da mais genuína tradição romântica: Chateaubriand, Lamartine, Garrett, Alexandre Herculano, Gonçalves Dias, para ficarmos nos exemplos mais próximos da tradição romântica luso-brasileira. Nessa missa, não apenas o homem, mas “a natureza se ajoelha aos pés doCriador para murmurar a prece da noite!, "uma prece meio cristã, meio selvagem", vale dizer, uma oração que integra o cultural ao natural.

A ideologia romântico medieval que embasa O Guarani toma a composição piramidal da sociedade, dividida em "senhor" e "servos", em "suserano" e "vassalos", e em "soberano" e "súdito", como princípio natural da ordem e da paz. D. Antônio Mariz exerce em seus domínios o direito natural, conforme concebido na Idade Média, a partir da Suma Teológica, de Santo Tomás de Aquino. O chefe praticava tanto a lei natural quanto a lei humana. Para Santo Tomás de Aquino, a lei natural é o ato da razão e vontade de Deus, que prescreve a observância da origem moral, proíbe a violação e que se manifesta às criaturas na luz natural da razão; e a lei humana é um preceito da razão  ordenado para o bem da sociedade, emanado da autoridade competente e por ela promulgado (Suma Teológica, XCIV, 1 e XCVI, 4). D. Antônio Mariz tipifica o exercício das duas leis, como um senhor feudal que associa o poder humano e espiritual, sendo guerreiro e sacerdote ao mesmo tempo: "Assim vivia, e no meio do sertão, desconhecida e ignorada, essa pequena comunhão de homens, governando-se com as suas leis, com seus usos e costumes; unidos entre si pela ambição da riqueza e ligados ao seu chefe pelo respeito, pelo habito da obediência e por essa superioridade moral que a inteligência e a coragem exercem sobre as massas.

A ideologia romântico-medieval que ilustramos até aqui com exemplos do romance é justificada por uma espécie de “modelo natural” que envolve o cenário e as personagens desde a primeira página. Aí, como já referido, a descrição entre o rio Paquequer e o Paraíba é assim descrita: "dir-se- ia que vassalo e tributário desse rei das águas, o pequeno rio, altivo e sobranceiro com os rochedos, curva-se humildemente aos pés do suserano. Perde então a beleza selvática: suas ondas são calmas e serenas como as de um lago, e não se revoltam contra os barcos e as canoas que resvalam sobre elas: escravo submisso sofre o látego do senhor."

Essa descrição inicial vale como índice não só da estrutura feudal dentro da sociedade chefiada por D. Antônio, mas também da situação inicial de Peri diante de Ceci. O índio guarani (goitacá) chama a fidalga portuguesa de Iara, que significa Senhora, e aparece referenciado várias vezes como escravo submisso, diante da mulher que ele adora com  fervor religioso, como um devoto diante de Nossa Senhora, ela Virgem Maria, de que já ouvira falar na educação mariana dos jesuítas, com a qual teve um ligeiro contato. Ao final, senhora e escravo serão descritos como irmã e irmão, sugerindo uma integração total dos elementos, de acordo, com a ideologia do autor, que agora vai afirmar a supremacia da Natureza sobre a Cultura, pois só com a integração total na natureza poderia haver paz.

Conflitos - Natureza e Cultura - Os bons e os maus

O  2º Movimento é o em que os conflitos começam a se delinear, as personagens vão entrando em choque até a quase destruição de todos eles.

O código dramático, a ação conflitual instaura-se quando elementos conflitantes começam a emergir dentro de um clima harmonioso que marca o início do romance e que ocultava os conflitos latentes entre o natural e o cultural e as oposições internas dentro de cada conjunto.

Assim, há dois eixos fundamentais e, em torno deles, desdobram-se todas as relações conflituais: 

1º - Natureza x Cultura

2º - Os Bons x Os Maus

Formam-se assim quatro subconjuntos:

1. Os bons da natureza - Peri e os índios da tribo goitacá, pertencente à nação guarani, dóceis, nobres, leais, tomados dentro de uma perspectiva sempre positiva.

2. Os maus da natureza - os índios aimorés, antropófagos, descritos com "fisionomias sinistras, nas quais as braveza, ignorância e os instintos carniceiros tinham quase de todo apagado o cunho da raça humana".

3. Os bons da cultura - D. Antônio Mariz, sua família, especilamente Cecília e, pouco abaixo, Diogo, o filho desastrado; D. Lauriana, a esposa paulista orgulhosa, preconceituosa; Isabel, a suposta filha natural do fidalgo com uma índia, que ele não perfilhou, mas assumiu discretamente como filha adotiva. Seguem-se o cavalheiro Álvaro, corajoso, cortês, dentro do mais restrito figurino das novelas medievais e o escudeiro de D. Antônio, Aires Gomes, espécie de chefe-de-armas do fidalgo.

4. Os maus da cultura - capitaneados pelo vilão, assassino e traidor Loredano, ex-frei Ãngelo di Lucca, que de posse do roteiro das minas de prata descobertas por Ribeiro Dias, no interior da Bahia, pretende vender o seu segredo ao Rei de Espanha, enriquecer e, ainda, destruir D. Antônio Mariz e sua família, raptar e possuir sexualmente, pela força, se necessário, a casta filha loira de olhos azuis do fidalgo. Seguem-se-lhe os demais aventureiros: Rui Soeiro e Bento Simões, entre os mais ativos.

Os elementos negativos e positivos da cultura e da natureza acabam polarizando-se em relações opositivas, regidas por um sentido geral de simetria, cuja bilateralidade vai compondo módulos narrativos que mantêm uma perfeita proporcionalidade.

A partir do segundo capítulo, Alencar começa a desdobrar os sujeitos em pares opostos, repetindo um modo dual de oposição, seja segundo a raça, a moral, a nacionalidade, a religião, os costumes e os sentimentos.

D. Antônio Mariz, fidalgo português, e sua esposa, D. Lauriana, paulista, não fidalga.

Cecília, filha legítima, loira de olhos azuis, e sua irmã por adoção, Isabel, filha natural "dos amores do fidalgo por uma índia", morena de cabelos e olhos escuros.

Álvaro, cavalheiro gentil, de fala cortês e bem cuidada, pretendente à mão de Cecília, Loredano, bandido e assassino, de fala italianada, recheada de lugares-comuns, que pretende raptar Cecília e destruir seu pai.

Álvaro e Loredano - O mocinho e o Bandido

Personagens antagônicos, esse antagonismo é referenciado pela própria natureza que os envolve. No primeiro lance do capítulo III, os encontramos caminhando paralelamente, junto ao rio Paraíba, numa conversa também paralela, em diálogo que não se entrelaça, e mais parece um duelo verbal:

"Uma dessas ocasiões, em que os cavaleiros se aproximaram da tropa que seguia a alguns passos, um moço de vinte e oito anos, bem parecido, e que marchava à frente do troço, governando o seu cavalo com muito garbo e gentileza, quebrou o silêncio geral.

De maneira concisa, a descrição começa a talhar a personagem que exerce a função de autoridade na tropa, ressaltando as qualidades positivas na aparência e na maneira nobre como domina a sua montaria. A gentileza do exercício do mando emerge com a frase alegre de Álvaro: 

"— Vamos, rapazes! disse ele alegremente aos caminheiros; um pouco de diligência, e chegaremos com cedo. Restam-nos apenas umas quatro léguas!"

A voz do cavalheiro abre um diálogo tenso, através do qual Alencar, também hábil dramaturgo, constrói pela alternância das falas as personalidades antagônicas de Álvaro e de Loredano, definindo seus sentimentos e perfis morais: o bom-mocismo do primeiro e a mordacidade do segundo:

"Um dos bandeiristas, ao ouvir estas palavras, chegou as esporas à cavalgadura e, avançando algumas braças, colocou-se ao lado do moço.

— Ao que parece, tendes pressa de chegar, Sr. Álvaro de Sá? disse ele com um ligeiro acento italiano, e um meio sorriso cuja expressão de ironia era disfarçada por uma benevolência suspeita.

— Decerto, Sr. Loredano: nada é mais natural a quem viaja, do que o desejo de chegar.

— Não digo o contrário; mas confessareis que nada também é mais natural a quem viaja, do que poupar os seus animais.

—  Que quereis dizer com isto, Sr. Loredano? perguntou Álvaro com um movimento de enfado.

— Quero dizer, sr. cavalheiro, respondeu o italiano em tom de mofa e medindo com os olhos a altura do sol, que chegaremos hoje pouco antes das seis horas.

Álvaro corou.

— Não vejo em que isto vos cause reparo; a alguma hora havíamos chegar; e melhor é que seja de dia, do que de noite.

— Assim como melhor é que seja em um sábado do que em outro qualquer dia! replicou o italiano no mesmo tom.

Um novo rubor assomou às faces de Álvaro, que não pôde disfarçar o seu enleio; mas, recobrando o desembaraço, soltou uma risada, e respondeu:

— Ora, Deus, Sr. Loredano; estais aí a falar-me na ponta dos beiços e com meias palavras; à fé de cavalheiro que não vos entendo.

— Assim deve ser. Diz a escritura que não há pior surdo do que aquele que não quer ouvir.

— Oh! temos anexim! Aposto que aprendestes isto agora em São Sebastião; foi alguma velha beata, ou algum licenciado em Cânones que vos ensinou? disse o cavalheiro gracejando.

— Nem um nem outro, sr. cavalheiro, foi um fanqueiro da Rua dos Mercadores, que por sinal também me mostrou custoso brocados e lindas arrecadas de perólas, bem próprias para o mimo de um gentil cavalheiro  à sua dama.

Álvaro enrubesceu pela terceira vez.

..........................................................................

— Excelente. Vede, vós, tenho visto coisas que se passam diante dos outros, e que nionguém percebe, porque não se quer dar ao trabalho de olhar como eu: disse o italiano com o seu ar de simplicidade fingida.

— Contai-nos isto, há de ser curioso.

— Ao contrário, é o mais natural possível: um moço que apanha uma flor ou um homem que passeia de noite às luz das estrelas... Pode haver coisa mais simples?

Álvaro empalideceu eu desta vez.

— Sabeis uma coisa, Sr. Loredano?

— Saberei, cavalheiro, se me fizerdes a honra de dizer.

— está me parecendo que a vossa habilidade de observador levou-vos muito longe, e que fazeis nem mais nem menos do que o ofício de espião.

Álvaro intervém com afirmações diretas e recusa-se a conversar "com meias palavras", apresentando sua opção pela franqueza, seu apreço à verdade e sua prática obediente e leal a Dom Antônio Mariz. Este é evocado para demarcar o universo do bem e para construir e legitimar autoridade do jovem sobre a tropa. Assim, ao enfrentar as insinuações de Loredano com recursos próprios à fidalguia, Álvaro revela não dispor de armas adequadas para tratar com a baixeza. Com esses traços, o narrador desenha o moço virtuoso que habita o reino da inocência e deste extrai um amor casto, trazendo mais um fio para o tecido romanesco. O moço sente-se surpreendido, pois seu interlocutor alude a um sentimento que ele julgava oculto. O traço ingênuo da personagem manifesta-se no seu constrangimento não só por titubear para responder ao tropeiro, mas sobretudo pelas anotações do narrador ao registrar que o moço três vezes enrubesce e finalmente empalidece.

Desta forma, Alencar põe em cena um preposto do Dom Antônio Mariz que conquista essa condição por sua conduta de lealdade e generosidade. A narrativa confirmará o caráter virtuoso e ingênuo de Álvaro provendo para ele ações que lhe permitam explicitar suas qualidades. O moço que apanha a flor e suspira será reencontrado quando deposita um presente na janela de Ceci ou quando a ela dirige a palavra de maneira tímida e respeitosa. A lealdade ao fidalgo será reiterada quando se compromete a casar-se com sua filha, renunciando a realizar sua paixão por Isabel, ou ainda por atirar-se à morte numa batalha. Tudo se dá como convém a um cavalheiro a quem o narrador não destina a princesa ou a um jovem a quem Alencar não atribuiu participação decisiva ao processo de configuração do país.

A esta figura contrapõe-se Loredano. Suas intervenções no diálogo são construídas por dois recursos fundamentais: a frase formulada de modo alusivo e o tom irônico. Considerando apenas sua fala, o leitor já percebe que falta grandeza a este homem para enfrentar a situação de conflito, pois ele opta pelas "meias palavras" e revela que seus conhecimentos sobre Álvaro decorrem da atitude de espreita. Mas fundamental para dar a esta personagem o talhe de grande vilão são os comentários do narrador:

"Decididamente o sarcástico italiano, com o seu espírito mordaz, achava meio de ligar a todas as perguntas do moço uma alusão que o incomodava; e isto no tom mais natural do mundo.

.........................................................................

Nestas condições, o italiano lançava sobre ele um olhar a fundo, cheio de malícia e ironia; depois continuava a assobiar entre dentes uma cançoneta de condottiere, de quem ele apresentava o verdadeiro tipo.

Um rosto moreno, coberto por uma longa barba negra, entre a qual o sorriso desdenhoso fazia brilhar a alvura de seus dentes; olhos vivos, a fronte larga, descoberta pela chapéu desabado que caía sobre o ombro; alta estatura, e uma constituição forte, ágil e musculosa eram os principais traços deste aventureiro.

Ele é pródigo em adjetivos para qualificar o tropeiro como encarnação do vício e revela as paixões vis que lhe dão a estatura de agente do mundo demoníaco tão necessário para viabilizar o conflito da estória romanesca. A voz narrativa intercala-se com as frases de Loredano e descreve seu comportamento, realizando um movimento eficaz para anunciar que ele se constitui pela fraude. O narrador segue de perto a personagem e indica-lhe o modo de proceder pautado por disfarces e saudações. Assim, o leitor vê que "a expressão de ironia era disfarçada por uma benevolência suspeita"; que "o sarcástico italiano, com seu espírito mordaz", destilava sua malícia "no tom mais natural do mundo"; no tom mais natural do mundo"; que se apresenta "com uma ingenuidade simulada".

Cecília e Isabel - A Loira e a Morena — A "Mulher-Anjo" e a "Mulher-Demônio"

O narrador retoma o mesmo recurso do contraste que utilizou para caracterizar Álvaro e Loredano; a virgem loira é descrita em um longo trecho, que integra a roupa, a moral, a fisionomia e o ambiente para em que imagens elevadas, de nítido gosto romântico, compor a personalidade de Ceci, aproximada das flores, dos pássaros e da idéia de inefável, gracioso, infantil e angelical.

Isabel tem sua beleza caracterizada como "o tipo brasileiro", revestido de languidez, malícia, indolência e vivacidade, um tipo bem mais terreno, com seus traços humanos mais vincados, os "cabelos pretos", os "lábios desdenhosos", em três parágrafos curtos e precisos:

Era um tipo inteiramente diferente do de Cecília; era o tipo brasileiro em toda sua graça e formosura, com o encantador contraste de languidez e malícia, de indolência e vivacidade.

Os olhos grandes e negros, o rosto moreno e rosado, cabelos pretos, lábios desdenhosos, sorriso provocador, davam a este rosto um poder de sedução irresistível.

Ela parou em face de Cecília meio deitada sobre a rede, e não pode furtar-se à admiração que lhe inspirava essa beleza delicada, de contornos tão suaves; e uma sombra imperceptível, talvez de um despeito, passou pelo seu rosto mas esvaeceu-se logo.

A imagem sensual enfatiza o "poder de sedução irresistível", capaz não só de despertar sentimentos indignos, mas de portá-los também, como a insinuada sombra de despeito pela beleza e "superioridade" de Ceci.

Alencar colhe a mestiça em situação de precário equilíbrio entre a marginalização, imposta a ela pela dona da casa, e a integração a família, sugerida nos cuidados discretos do fidalgo a ela dispensados e claramente explicitada por Ceci, quando esta lhe propõe tratá-la por irmã. O favor, travestido de afeto, revela-se no testamento de Dom Antônio Mariz. A condição de filha natural pode ser tolerada na casa, mas o acesso ao nome da família lhe é vedado. Ela não pode sonhar com o príncipe encantado ao seduzir Álvaro, transformando o compromisso do moço com Ceci em obrigação e não mais ato de devoção, Isabel conquista o direito de encontrá-lo no céu, longe das normas e dos corpos.

A morte como expiação dos pecados dos amantes e os arquétipos românticos da mulher-anjo e da mulher-demônio dois elementos modulares da narrativa folhetinesca, que Alencar cumpriu à risca.

Na longa caracterização de Cecília que se vai ler, o narrador esmera-se nas comparações sugestivas, mobilizando recursos para traduzir a impossibilidade de descrever precisamente tanta graça e beleza: diminutivos, adjetivos, expressões como "pareciam", "uma espécie de", "um quer que seja de", e comparações que aproximam a graça ao pequeno e delicado, e a suavidade ao ingênuo e simples. As cores predominantes, branco e azul, mesclam-se ao louro e rosa.

Fusão de fada, menina e mulher, a ambigüidade aparece entre atitudes de menina e devaneios de moça.

À languidez do corpo motivada pelo encantamento amoroso vivido no sonho segue-se a criança contrariada a bater o "pezinho", porque em vez de "lindo cavalheiro" via um "selvagem". A imagem onírica perturba o corpo da menina imprimindo nele movimento de mulher, que leva a personagem a aparecer ‘"toda trêmula", "com o seio palpitante substituindo o contentamento pela tristeza. Ela mesma, usando a mediação da contrariedade, localiza a origem da melancolia na distância entre cavalheiro e selvagem. Já desperta, ela confessa seu sentimentoo a Isabel e esta também o vincula ao índio, mas através de outras mediações. As diferenças na interpretação da tristeza reapresentam, sob outro ângulo, a oposição entre a loura e a morena, contrapondo a inocência de um sonho de amor impossível, de "algum desses mitos de um coração de moça" à experiência cotidiana de lsabel, que vive na escala intermediária entre o branco, que domina e o selvagem escravizado.

A apresentação das duas personagens se dá através do emprego de diferentes procedimentos para descrever cada urna delas e da justaposição de uma cena de diálogo à narração de um sonho. Esta montagem deve alertar o leitor para tentar reconhecer a elaboração particular que Alencar dá ao cânon romântico de contrapor a loura casta à morena demoníaca.

Concluindo, O Guarani é inegavelmente belo, válido como obra de arte. A narrativa parte do lendário, mas segue uma racionalização gradual, com ações rigorosamente distribuídas por capítulos que levam a uma concepção harmônica da história e à consonância com os manifestos ideais de afirmação do jovem país.